東方不敗其實是個酷兒？

1992年，“東方不敗”這一經典的金庸武俠反派角色在徐克大刀闊斧的改編之下由林青霞性轉重塑，從此成為了一代人的姬圈美學啟蒙 ，也是上世紀九十年代徐克一系列古裝片中具有豐富女性主義語義的文化符号。

林青霞之美，既在于那潇灑大氣的武打場面，又體現于明媚婉轉的柔情浪漫，還在于那“對酒當歌，做個灑脫的我，不管世界說我是何” 的自由靈動。她的出演，對于《笑傲江湖之東方不敗》中“東方不敗”這個角色而言是一次強勁的變革和扭轉 ，他由醜變美，在外型上變成了真正的女人，身份上也由反派變成了正面，不再是象征着缺乏的畸形兒，而是美麗的流動性别者。

這一改變之所以劇烈，首先是因為金庸《笑傲江湖》的原作中，東方不敗是個徹徹底底的醜角。作為《笑傲江湖》中最大的反派人物，他是一個“不男不女”的存在，他的醜角之“醜”，就在于他性别身份的模糊、男性陽具的缺失以及女性刻闆氣質的放大。性别的含混在金庸的筆下是一種對反派的懲罰。

東方不敗狡詐卑鄙、為了權力和地位不惜犧牲自己的男性身份，他的堕落和卑賤，在于他閹割了自己，自願變成女性，并且這種改變，不僅是身體上的，更是心理上的，而女性身份和男性陽具的缺失在小說中無疑是低一等的存在，因此反派人物東方不敗在原文中的性轉是為了強化塑造其醜角之醜。閹割”，是金庸，也是父權，對一個向往權力之人的懲罰。

而徐克給了東方不敗新的性轉方式，在他的認知和塑造中，東方不敗性别轉化的過程是“由男變女又變男”。随之而來的，是東方不敗整體形象的美化。

女性和“非男性”

電影中的東方不敗，成為了一個無法被規訓于任何一個刻闆氣質的無性之人，但徐克仍然讓她以女性的面孔出場，讓她由女性的身體扮演，女性，變成了“非男性”的反父權制性别的代表。

林青霞飾演的東方不敗對于自己的身份是認可的，然而他者的凝視卻無時不刻不在提醒着她的缺失和錯位，詢喚着她回歸和彌補那個已經不存在的男性身份，他者目光中的男性認知，讓她不得不又變回一個男性，回歸傳統秩序。

這凝視來源于兩個和東方不敗有着暧昧情感關系的人物—令狐沖和小妾詩詩。令狐沖以為東方不敗是個女人，他對于她性别身份的在意甚至于對她可能存在的男性身份的恐懼，是一種閹割焦慮的體現，而這種閹割焦慮不自覺地映射回東方不敗身上，提醒着他自我的畸形。

詩詩以為東方不敗一直是男人，她對于她男性身份的期待和認可，讓她的性轉變成了堕落和缺乏。并且這兩個人都和東方不敗有着生理上相連接的可能，因此他們不可避免地觸及了性轉者關鍵的性别麻煩，即生理上的不可控與錯位。

因此東方不敗隻能讓詩詩代替自己赴約，當令狐沖和詩詩這兩個性别确定之人發生“合理”性關系時，東方不敗無法找到自己的位置，并且等待着影片最後死亡的到來—她注定的死亡。因為“在父權制無意識的形成中，女人由于她确實沒有着陽物而象征着閹割威脅，她的意義不會持續到進入秩序和語言的世界，除非是作為一種記憶，一種擺蕩于母性的充足記憶和缺乏記憶中的記憶。”東方不敗無法告訴令狐沖真相，也無法繼續存在，她是現實秩序的擾亂者和革命者，她必須和閹割焦慮一起消失。

由此，當我們再看電影中對于東方不敗這一角色的刻畫，就可以清楚感知到徐克的态度。“林青霞以一個女人的身份‘女扮男裝’，而進入鏡頭後，東方不敗則又以‘閹人’的身份，變回了女裝，這樣的雙重反轉，打破了同性戀、異性戀和雙性戀的身份邊界。”他美化、同情并認可東方不敗這個無性别之人，她不再是一個畸形兒，而是一個在父權制身份中找不到身份的酷兒。東方不敗性轉方式的轉變，恰恰變現出那無形的性别框架之形：父權制主導下的性别歧視和倫理壓迫。

她的性别問題變成了對于現實的憂傷探究，而不是對其本人的懲罰與諷刺。

對固化性别身份的反抗

東方不敗外在的女性化意涵也頗有意味。徐克借用女性身份給東方不敗帶上面具，女性不再是一種性别身份的固化，而是對固化性别身份的反抗。東方不敗，成為了所有在父權制中受壓迫且無法找到身份之人的象征，她的性轉，是為了打破原有的二元性别框架，而她以女性的身份呈現自我，是徐克為女性這一受父權制壓迫最深範圍最大的群體的發聲。

“可以說，女性形象是徐克電影之神，或是菩薩與佛(妙在中國佛教中的觀音菩薩，實為男身變女身)，在富于陽剛英雄中崇拜女性，是徐克與毛澤東最大區别，亦不同于胡金铨電影奉色即是空的男性禅僧為神。”從東方不敗這個酷兒形象的完成，我們可以看見徐克的女性主義視角和俠者風範。

“俠”作為一個古典概念，本身就有着遠離主流的文化意味。而東方不敗以現代視角下的酷兒身份成為了徐克電影中批判和推翻主流世界的俠客。 徐克想要表達的，其實是最本質的關乎人存在方式的問題，在性别上，他給出的答案是——至少我們都應該是自由的。